يتخذ الأرابيسك في الفن الإسلامي مكانة خاصة تجعله يبتعد تدريجيا عن منابع الزخرفة الكلاسيكية في العالم المتوسطي والأوروبي، رغم أن بداياته الأولى ارتبطت بفنون هيلينية ورومانية متأخرة وصلت إلى بيئات الشرق الأدنى قبل انتشار الإسلام، ثم أعاد الفنانون المسلمون صياغتها بصورة مغايرة في الشكل والدلالة معا. فقد كانت الزخارف في الفنون الرومانية والبيزنطية تستند في الغالب إلى نباتات معروفة مثل الكرمة والأوراق المتعرجة، مرسومة بأسلوب قريب من الطبيعة مع قدر من التنميط، فيما تحوّلت هذه العناصر في الفن الإسلامي إلى خطوط منحنية متواصلة وأوراق وثمار مجردة لا تحيل إلى نبات محدد بقدر ما تنتمي إلى منظومة إيقاعية متكررة بلا مركز ظاهر. هذا التحول من المحاكاة إلى التجريد لم يكن إجراء تقنيا فحسب، بل ارتبط بتجنّب التجسيد وبالبحث عن صيغة زخرفية تنسجم مع مفهوم التوحيد، حيث يصبح الشكل مرآة لفكرة لانهائية بدلا من كونه تصويرا لعالم محسوس محدود.
في المقابل، انشغلت الفنون الرومانية والبيزنطية بجعل الزخرفة امتدادا للموضوع المصوَّر، سواء كان مشهدا أسطوريا أو دينيا أو تصويرا لحياة النخبة، فتأتي الكروم والحيوانات والطيور لتؤطر المشهد أو تملأ الفراغ المحيط به مع احتفاظها بصفات قريبة من الواقع تسهّل التعرف عليها. أما الفنون المرتبطة بثقافات الشمال الأوروبي والسكيثيين وغيرهم فقد جعلت من الحيوانات المتشابكة والمتقابلة مادة رئيسية للتزيين على المعادن والأسلحة والحلي، بحيث تؤدي الكائنات ذات الأجساد الملتفة دورا مشابها لما ستؤديه الأغصان المتداخلة في الفن الإسلامي لاحقا، لكنها بقيت مرتبطة برموز قبلية أو أسطورية تتصل بالقوة والحرب والعالم الخفي. داخل هذا الأفق العام يظهر أن الأرابيسك لم يعد زينة مضافة إلى صورة مركزية، بل تحوّل إلى سطح يغمره تداخل الخطوط النباتية والهندسية بحيث لا يفسح المجال لمشهد تصويري مستقل، وهو ما أسهم في إقصاء النزعة السردية لصالح حضور زخرفي مكتف بذاته.
من الخصائص اللافتة في الأرابيسك الإسلامي طريقة التعامل مع الفراغ، إذ لا تُمنح الأهمية للعنصر المرسوم وحده بل للمساحة التي تحيط به أيضا، فينشأ توازن بين البياض واللون يخلق إحساسا بالتساوي بين الكتلة والخلاء. في الزخارف الكلاسيكية الرومانية التي تتخذ شكل أشرطة متشابكة أو ضفائر حجرية، يظل الحبل أو الشريط المنحوت هو موضع التركيز الأساسي فيما تأتي الخلفية كمساحة سلبية أقل حضورا، بينما تنقلب المعادلة في كثير من الأعمال الإسلامية، حيث تنسج الأغصان والأشكال النجمية شبكة تجعل العين تتنقل بين الخطوط والمسافات المفتوحة دون أن تستقر على مركز واحد. هذه البنية المتوازنة تحوّل عملية النظر إلى تجربة إيقاعية مستمرة، تتكرر فيها الوحدات وتتحول تدريجيا من إدراك تفاصيل منفصلة إلى وعي عام بالحركة الكلية للسطح، وكأن الزخرفة تمارس نوعا من التنظيم البصري الذي يمنع التعلق بجزء محدد لصالح إدراك متدرج للكل.
تعتمد هذه النتيجة البصرية على هندسة دقيقة تستند إلى تقسيمات الدائرة وإنشاء شبكات من المضلعات، إذ تنطلق كثير من الأنماط الإسلامية من وحدات أساسية مثل المربعات والمثلثات المتساوية الأضلاع والسداسيات، ثم تتكاثر عبر التكرار والدوران والانعكاس لتنتج أشكالا نجمية متعددة الأضلاع تمتد نظريا إلى ما لا نهاية. تتيح هذه البنية إمكان بناء زخارف تقوم على انتظام رياضي صارم وفي الوقت نفسه على تنويع لا ينقطع، حيث تتجاور النجوم ذات اثني عشر أو ستة عشر ضلعا مع وحدات خماسية وثمانية، وكلها منبثقة من تقاطع دوائر ومربعات داخل نظام واحد. ومع أن مفهوم "النسبة الذهبية" يحضر في قراءة معاصرة لبعض هذه الأنماط، فإن الأهم هو وجود حس تناسبي يحرص على علاقة مدروسة بين القياسات والزوايا، بحيث يؤمن الفنان توازنا بين التكرار والتنويع يضبط إيقاع النظر ولا يترك فراغا بلا وظيفة داخل الشبكة الزخرفية.
جانب آخر من خصوصية الأرابيسك يتعلق بطريقة استيعاب الرموز الموروثة من تقاليد أقدم، إذ تُظهر الدراسات المتعلقة بالزخرفة الإسلامية أن أشكالا مثل اللوالب، والخطوط المتقابلة، وبعض عناصر النبات الافتراضي كانت معروفة في تراثات بدوية أو زراعية حمّلتها دلالات سحرية أو وقائية. غير أن انتقال هذه الرموز إلى بيئة إسلامية ترافق مع فقدان تدريجي لمعظم الشحنات السحرية المباشرة، ليتحول العنصر نفسه إلى جزء من نظام زخرفي عقلاني تسيّره قواعد هندسية متكررة، فيتراجع البعد الطلسمي لصالح قراءة روحانية ترى في الامتداد اللانهائي للخطوط والنقوش تذكيرا بقدرة إلهية لا تنحصر في صورة محددة. هذا التحول لم يُلغِ الرمزية بالكامل بل أعاد توجيهها، فصار التأويل الروحي يميل إلى ربط تكرار وحدات الأرابيسك بحضور نظام كوني منظم، حيث يحمل كل تفرع نباتي أو نجمي إيحاءً بوحدة أصلية تتوزع على سطح العمل دون أن تفقد اتصالها بالمركز الخفي الذي انطلقت منه.
على مستوى الأثر النفسي، توحي أعمال عديدة في عمارة المساجد والمدارس والزوايا بأن الأرابيسك يؤدي وظيفة تتجاوز التزيين إلى المساندة الصامتة لأجواء العبادة والتأمل، إذ تعمل الشبكات الهندسية والنباتية المتواصلة على امتصاص النظرة وإبعادها عن الانشغال بصور محددة، مما يخلق حالة من الانسجام البصري مع التلاوة والحركة الشعائرية. وقد فسّر بعض الباحثين هذا الطابع بما يشبه "تذويب التثبيتات الذهنية"، حيث يساعد الامتداد اللانهائي للزخرفة على فك ارتباط الوعي بالأشكال المألوفة والانتقال إلى مستوى إدراك أكثر تجريدا، تتوارى فيه التفاصيل لصالح إحساس عام بالنظام والتكرار واللامركزية. بهذا المعنى تتحول الزخرفة إلى لغة صامتة تواكب الخطاب القرآني والخط الكوفي أو النسخي الذي يجاورها، فتقدّم معهما معا تجربة جمالية وروحية متداخلة تحضر فيها "الوحدة في الكثرة" بوصفها خيطا ناظما يجمع بين العنصر الهندسي والنباتي واللفظي في آن واحد.
ومع أن الأرابيسك عُدّ في أصوله شكلا زخرفيا خاصا بالفن الإسلامي، إلا أن تأثيره اتسع ليطاول العمارة المسيحية الشرقية في أزمنة لاحقة، كما في بعض المخطوطات والرخامات البيزنطية المتأخرة التي استعارت أجزاء من هذا القاموس الزخرفي من دون تبنّي كامل لبعده الروحي الأول. وامتد هذا الأثر أيضا إلى أوروبا الغربية عبر الأندلس وصقلية ثم عبر موجات الاهتمام بالفنون الإسلامية في القرنين التاسع عشر والعشرين، حيث ظهرت أنماط مستلهمة من الأرابيسك في تصميم الأقمشة والأثاث والمعادن، لكنها غالبا ما اكتفت بالعناصر الشكلية من دون استعادة شبكة العلاقات العقدية والفكرية التي غذّت هذا الفن في سياقه الأصلي. هكذا يبرز الأرابيسك اليوم أمام الباحثين والمؤرخين بوصفه تجربة فنية تجمع بين الصرامة الرياضية والشفافية الروحية، وتقدّم بديلا متكاملا عن أنماط الزخرفة القائمة على المحاكاة، إذ يبني عالما مكونا من خط واحد يتشعب ثم يعود إلى ذاته في حركة متواصلة لا تعرف بداية ولا نهاية واضحة.