لا يقتصر تاريخ السينما على الأفلام التي صُنعت، بل يشمل أيضاً الأفكار التي حدّدت كيف نشاهدها ونفسّرها ونمنحها قيمتها. لكن ماذا لو كانت الخريطة التي ورثناها عن هذه الأفكار ناقصة؟ وماذا لو أن مجتمعات طالما حضرت في الدراسات السينمائية بوصفها موضوعاً للتحليل، كانت هي نفسها تنتج مفاهيمها ونظرياتها، من دون أن تحظى بالاعتراف ذاته؟
ينطلق كتاب «التداولات العالمية للنظرية السينمائية» (Global Circulations of Film Theory)، الصادر عام 2026 عن منشورات جامعة إدنبرة بإشراف سارة كوبر وأبوبكر سانوغو، من مساءلة هذا الاختلال. والكتاب ثمرة شبكة بحثية دولية قادتها كوبر من كينغز كوليدج لندن بين عامي 2023 و2024. وعبر 21 فصلاً، يقترح إعادة النظر في سردية تجعل أوروبا وأميركا الشمالية مصدر الأفكار، وبقية العالم مجالاً لتطبيقها. فالنظرية السينمائية، وفق المنظور الذي يدافع عنه الكتاب، لم تنشأ في مركز واحد ثم تنتشر خارجه؛ إنها حصيلة مسارات متعددة ومتزامنة، تتقاطع فيها الترجمة والممارسة الفنية والنضال السياسي والثقافات المحلية.
كيف يتحوّل جزء من العالم إلى معيار للعالم كله
لا تكمن المشكلة، كما تعرضها مقدمة الكتاب، في أهمية الإسهامات الأوروبية والأميركية، بل في تحوّلها إلى مرجعية تبدو قادرة على تفسير السينما أينما وُجدت. فعندما تُستخلص مفاهيم من تجارب محدودة جغرافياً، ثم تُقدَّم باعتبارها أدوات كونية، يصبح الآخر مطالباً بإثبات انتمائه إلى تصنيفات لم يشارك بالقدر نفسه في صياغتها.
هكذا يتشكل تقسيم غير متكافئ للعمل المعرفي: بعض المؤسسات تنتج النظرية، بينما تقدّم مجتمعات أخرى الأفلام والسياقات والشهادات. وتربط سارة كوبر استمرار هذا التفاوت بنظام النشر الأكاديمي، وخصوصاً هيمنة الإنجليزية على قنوات الاعتراف والتداول. فما لا يُترجم، أو لا يدخل المراجع المعتمدة، قد يبقى خارج التاريخ المتداول للأفكار، مهما بلغت أهميته في سياقه الأصلي.
غير أن تصحيح الخريطة لا يعني إلحاق أسماء آسيوية وأفريقية وعربية بقائمة جاهزة. فإضافة مساهمات جديدة، مع الإبقاء على المعايير القديمة لتعريف «النظرية»، قد تعيد إنتاج المشكلة نفسها. والسؤال الأعمق هو: هل نبحث عن الفكر السينمائي في الأماكن والأشكال المناسبة، أم نتجاهله لأنه لم يظهر في هيئة كتاب جامعي أو مقالة متخصصة؟
النظرية خارج الكتب: الصحافة والنوادي والأفلام
يوسّع الكتاب مجال البحث ليشمل الصحف والمجلات والبيانات والمهرجانات والنوادي السينمائية وورشات العمل، بل الأفلام نفسها. ففي هذه الفضاءات، لا يجري الحديث عن السينما فقط؛ تتبلور أيضاً تصورات عن الصورة والجمهور والواقع ووظيفة الفن.
تستعيد الباحثة لويز جاشيل سونيدو، مثلاً، كتابات منشورة في الفلبين بين عامي 1910 و1914. وتُظهر أن النقاشات المبكرة حول تأثير الصور المتحركة، وواقعية التمثيل، والرقابة، واقتصاد الفرجة، احتوت على تفكير في طبيعة الوسيط السينمائي وعلاقته بالمجتمع، قبل ترسّخ الدراسات السينمائية بوصفها تخصصاً أكاديمياً. لم تكن تلك الكتابات منفصلة عن زمنها؛ فقد تشابكت مع الاستعمار الأميركي، والإرث الكاثوليكي، والنزعات القومية المحلية.
وتكتسب هذه العودة إلى الصحافة أهمية خاصة عندما تكون الأفلام مفقودة. فالمراجعة أو المقالة أو المناقشة العامة لا تحفظ أثراً عن عمل غائب فحسب، بل تكشف أيضاً كيف فهمه معاصروه، وما الأسئلة التي أثارها بينهم. بذلك يصبح الأرشيف الصحافي مدخلاً إلى تاريخ الأفكار، لا مجرد مادة تكميلية لتاريخ الإنتاج السينمائي.
وعلى نحو مماثل، يتوقف الكتاب عند ورشات أُقيمت في مدينة جوس النيجيرية خلال الثمانينيات، بالتعاون بين المؤسسة النيجيرية للسينما وجامعة جوس. فمن خلال تسجيلات ورشة عام 1988، يعيد فينزنز هيديغر بناء نقاشات حول سينما أفريقية نابعة من شروطها المحلية. هنا تظهر النظرية بوصفها حواراً بين ممارسين وباحثين، لا نصاً مكتمل البناء ينتظر التطبيق.
الترجمة لا تنقل الأفكار كما هي
في قلب هذه الخريطة المتحركة، تحتل الترجمة مكانة حاسمة. لكنها ليست جسراً محايداً تعبره المفاهيم من لغة إلى أخرى من دون تغيير. فالكتاب يتعامل معها باعتبارها عملية تأويل وإعادة تشكيل، تتدخل فيها حاجات الجمهور وتقاليد الكتابة وموازين السلطة.
تدرس سارة رحمان نيازي ترجمة بالام فردوسي لكتابات المخرج والمنظّر السوفياتي فسيفولود بودوفكين عن التمثيل إلى الأردية، المنشورة في لاهور عام 1937. ولم يكتفِ فردوسي بنقل الأفكار؛ بل أعاد إدراجها في عالم ثقافي تُشكّل فيه الأخلاق والإصلاح والبلاغة الشعرية عناصر أساسية لفهم الممثل ومهنته. وأدخل إلى النص نصائح وصوراً واستعارات تمنحه معنى مختلفاً لدى قارئه الجديد.
تكشف هذه الحالة حدود صورة شائعة عن انتقال المعرفة: ليس هناك دائماً مؤلف أصلي ينتج، ثم متلقٍّ يستهلك. فقد يصبح المترجم شريكاً في إنتاج المفهوم، حتى عندما لا يحمل عمله صفة «التنظير» في التصنيفات المعتادة.
لكن إعادة التشكيل ليست تحررية بالضرورة. ففي فصل عن كوريا الجنوبية خلال الحرب الباردة، تبيّن هييون كيم كيف أعادت ترجمات «السينما الثالثة» توجيه بعض أفكارها لتناسب أولويات محلية وقومية. فالانتقال بين اللغات قد يفتح أفقاً جديداً، لكنه قد يحجب أيضاً جوانب من التجربة الأصلية أو يضيّق امتدادها التضامني.
أفريقيا ليست هامشاً في تاريخ «السينما الثالثة»
تشكّل «السينما الثالثة» إحدى أهم ساحات المراجعة في الكتاب. وقد ارتبط هذا المشروع بسينما التحرر ومقاومة الإمبريالية والاستعمار الجديد، واشتهر خصوصاً ببيان فرناندو سولاناس وأوكتافيو خيتينو عام 1969. غير أن أبوبكر سانوغو يدعو إلى تجاوز رواية تمنح المحور اللاتيني الأميركي موقع التأسيس، ثم تُدرج أفريقيا بوصفها امتداداً لاحقاً.
لا ينفي سانوغو مركزية المساهمة اللاتينية الأميركية، بل يستعيد مسارات أفريقية وأفروشتاتية ساهمت في بناء الشروط الفكرية والسياسية للمشروع. فأسئلة العلاقة بين الثقافة والتحرر، ومسؤولية الفنان تجاه مجتمعه، كانت حاضرة في نقاشات شارك فيها مفكرون مثل فرانز فانون وإيمي سيزير، وفي فضاءات التقى فيها رواد السينما الأفريقية قبل ظهور البيان الأرجنتيني.
ومن هذا المنظور، لا تُختزل السينما الثالثة في مجموعة أفلام أو نصوص تأسيسية. إنها أيضاً شبكة من المؤسسات والمهرجانات والتحالفات وسياسات التوزيع والتكوين. ولذلك يولي الفصل أهمية للاتحاد الأفريقي للسينمائيين، ولمهرجانات مثل قرطاج وفيسباكو، بوصفها فضاءات أسهمت في تنظيم الفعل السينمائي وصياغة تصورات عن استقلاله ووظيفته.
ما تضيفه هذه القراءة هو أن تحرير الصورة لا ينفصل عن شروط وصولها إلى الجمهور. فامتلاك الكاميرا وحده لا يحسم المعركة إذا بقيت شاشات العرض وشبكات التوزيع خارج متناول السينمائيين. وتصبح السياسة الثقافية، في هذا السياق، جزءاً من التفكير في السينما، لا مجرد شأن إداري يحيط بها.
«أموسّو»: الجماعة شريكة في صياغة صورتها
تجد هذه الأسئلة امتداداً مغربياً في فصل ويل هيغبي عن الفيلم الوثائقي «أموسّو» الصادر عام 2019، والمنجز بتعاون بين نادر بوحموش واللجنة السينمائية المحلية بإميضر. ويقرأ الباحث العمل عند تقاطع تقاليد السينما الثالثة و«السينما الرابعة»، المرتبطة بحق الشعوب الأصلية في صناعة صورها وفق رؤاها وشروطها.
لا تقتصر أهمية التجربة، في هذا التحليل، على الموضوع الذي تتناوله، بل تشمل علاقة صناعة الفيلم بالجماعة المصوَّرة. فحضور اللغة الأمازيغية، والتقاليد الشعرية الشفوية، وصيغ التنظيم الجماعي مثل «أگراو»، يجعل الثقافة المحلية عنصراً في بناء العمل ورؤيته، لا مجرد خلفية يشرحها صوت خارجي.
ويغيّر ذلك طبيعة السؤال الوثائقي: بدلاً من الاكتفاء بالتساؤل عن كيفية تمثيل مجتمع مهمَّش، يصبح السؤال متعلقاً بمن يشارك في اتخاذ قرارات التمثيل، ومن يحدّد إيقاع الحكاية ومفرداتها ووجهتها. ويستكشف هيغبي، من خلال هذه التجربة، إمكانات التأليف المشترك بين جماعة محلية ومخرج متضامن معها، من دون اختزال العلاقة في ثنائية صاحب الكاميرا وموضوع التصوير.
بهذا المعنى، يمكن للفيلم أن يفكّر من خلال طريقته في العمل. فالنظرية لا تأتي دائماً بعد الصورة لتفسيرها؛ قد تتشكّل داخل قرارات الإنتاج، وتوزيع سلطة الكلام، واختيار ما يستحق أن يُرى ويُسمع.
تفكيك المركزية من دون اختراع نقاء ثقافي
مع ذلك، لا يدعو الكتاب إلى استبدال احتكار غربي باحتكار مضاد، ولا إلى تخيّل ثقافات مغلقة تنتج أفكاراً خالصة من التأثير الخارجي. فالتشابك والترجمة والاقتباس عناصر تأسيسية في تاريخ السينما. كما تنبّه المقدمة إلى أن الحديث عن الهيمنة الأوروبية والأميركية لا ينبغي أن يحجب اختلافات داخل هذين المجالين، أو تواريخ هيمنة واستعمار داخل مناطق أخرى.
ويحذّر فيكتور فان، في مساهمته، من اعتبار تفكيك الاستعمار المعرفي مجرد إدراج نقاشات آسيوية في إطار نظري لم تتغير قواعده. فالمطلوب ليس إثبات أن «الآخرين لديهم نظرية أيضاً»، بل فهم ما يعنيه التفكير النظري داخل لغات وتواريخ وفلسفات مختلفة.
وتعترف مقدمة الكتاب بمفارقة تخص المشروع نفسه: فهو ينتقد اختلالات التداول من داخل نظام نشر باللغة الإنجليزية، ويشرف عليه أكاديميون يعملون في مؤسسات بالشمال العالمي. هذا الاعتراف لا يلغي قيمة المحاولة، لكنه يضع حدودها في صلب النقاش: توسيع الخريطة لا يساوي تلقائياً تغيير البنية التي تمنح بعض الأصوات قدرة أكبر على الظهور.
تاريخ آخر للأفكار السينمائية
تتمثل الإضافة الأساسية لهذا العمل في تغيير نقطة الانطلاق. فبدلاً من السؤال عن كيفية وصول نظريات جاهزة إلى أفريقيا وآسيا والعالم العربي، يقترح تتبّع كيفية نشوء الأفكار وتحوّلها بين هذه المجالات، وعبر الصحافة والترجمة والمؤسسات والأفلام والممارسات الجماعية.
ومن هنا تنبع أهميته للنقد السينمائي العربي: إنه يتيح النظر إلى الأرشيفات المحلية لا باعتبارها خزائن لشواهد تنتظر مفاهيم مستوردة، بل باعتبارها أماكن محتملة لإنتاج المفاهيم نفسها. وقد تكون مقالة قديمة، أو مناقشة في نادٍ سينمائي، أو تجربة تصوير تشاركية، بداية لسؤال نظري لم يأخذ بعد موقعه في المراجع.
فالرهان ليس تغيير قائمة الأسماء المعترف بها فحسب، بل إعادة النظر في توزيع الأدوار: من يصنع الصورة، ومن يفسّرها، ومن تُمنح تجربته القدرة على أن تصبح فكرة تسافر إلى الآخرين؟
اقرأ أيضا في نور: